Nový

Co je to lakovaný strom a kde rostou lakované stromy

Co je to lakovaný strom a kde rostou lakované stromy


Autor: Teo Spengler

Lakové stromy se v této zemi příliš nepěstují, takže má smysl, aby se zahradník zeptal: „Co je to lakovaný strom?“ Lakové stromy (Toxicodendron vernicifluum dříve Rhus verniciflua) pocházejí z Asie a jsou pěstovány pro svou šťávu. Toxická v tekuté formě, stromová míza vysychá jako tvrdý, čirý lak. Přečtěte si další informace o laku.

Kde rostou lakové stromy?

Není těžké uhodnout, kde rostou lakové stromy. Stromy se někdy nazývají asijské laky, čínské laky nebo japonské laky. Je to proto, že rostou ve volné přírodě v částech Číny, Japonska a Koreje.

Co je to Lacquer Tree?

Pokud si přečtete informace o lakových stromech, zjistíte, že stromy dorůstají do výšky asi 50 stop a nesou velké listy, každý složený ze 7 až 19 letáků. Kvetou v létě, obvykle v červenci.

Lakovaný strom nese samčí nebo samičí květiny, takže pro opylování musíte mít jeden samčí a jeden samičí strom. Včely opylují květy asijských lakových stromů a opylovanými květinami se vyvíjejí semena, která dozrávají na podzim.

Pěstování asijských lakových stromů

Asijské lakové stromy rostou nejlépe v dobře odvodněné a úrodné půdě na přímém slunci. Nejlepší je zasadit je na nějakém chráněném místě, protože jejich větve se při silném větru snadno zlomí.

Většina stromů tohoto druhu se v Asii nepěstuje pro jejich krásu, ale pro lak stromů. Když je míza aplikována na předměty a nechá se zaschnout, povrchová úprava je odolná a lesklá.

About Lacquer Tree Sap

Míza je poklepána z kmene lakových stromů, když jsou alespoň 10 let stará. Kultivátoři sekají 5 až 10 vodorovných čar do kmene stromu, aby sbírali mízu, která vychází z ran. Míza je filtrována a ošetřena před tím, než je namalována na objekt.

Lakovaný předmět musí být vysušen ve vlhkém prostoru po dobu až 24 hodin, než ztvrdne. V tekutém stavu může míza způsobit špatnou vyrážku. Můžete také dostat vyrážku z laku po vdechování par šťávy.

Tento článek byl naposledy aktualizován dne


Informace o stromu laku - Zjistěte více o asijských lakových stromech - zahradě

Lakované předměty patří mezi nejvíce ceněná díla asijského umění. Několik povrchových vrstev laku se používá k dekoraci povrchů obrazovek, krabic, nádobí, skříněk a drobných předmětů, které dodávají osobitý vzhled, který je také příjemně hmatatelný. S historií výroby v Japonsku a Číně sahající až do roku 5 000 př. N. L. Se lacquerware začal vyvážet do Evropy v polovině 16. století, kde byly tyto předměty žádány díky své jedinečnosti a velké kráse. V 17. století začali evropští řemeslníci integrovat panely odstraněné z asijských lakovaných obrazovek do nových kusů nábytku, které pak byly doplněny panely, které napodobovaly vzhled a motivy asijského laku, i když s použitím radikálně odlišných materiálů a technik. Tyto evropské techniky napodobování laků byly označovány jako japonsko.

Projekt Charakterizace asijských a evropských laků si klade za cíl vyvinout komplexní analytickou metodu k identifikaci organických materiálů přítomných v asijských a evropských lacích.

Kompoziční a technologické rozdíly mezi asijskými a evropskými laky ovlivňují jejich chování při stárnutí a dlouhodobou stabilitu, což v konečném důsledku ovlivňuje ochranu laků. Vědecká analýza těchto laků by mohla konzervátorům poskytnout důležité informace o složení a stavu vrstev laku, což by pomohlo při vývoji vhodných konzervačních ošetření.

V reakci na tyto potřeby vědci z Getty Conservation Institute spolupracovali s restaurátory muzea J. Paula Gettyho na vývoji metodiky pro odběr vzorků a analýzu organických složek asijských laků a jejich evropských napodobenin, která zdokonaluje stávající techniky jak z hlediska citlivosti, tak i řada detekovatelných sloučenin. Jako případové studie sloužilo devět kusů francouzského nábytku z poloviny 18. století z muzea J. Paula Gettyho, které jako součást své povrchové dekorace obsahují panely asijského laku.

Projekt Výzkum charakterizace asijských a evropských laků je rozdělen do několika složek:

  • Vývoj protokolu pro vzorkování jednotlivých vrstev laku
  • Vývoj analytického protokolu pro detekci organických materiálů
  • Získávání a analýza referenčních materiálů
  • Studium asijských lakovaných předmětů z Getty Museum a dalších institucí
  • Sestavení a vyhodnocení údajů o zkouškách na evropských imitačních lacích.

Kromě pomoci při vývoji vhodných konzervačních procedur budou technická data z těchto případových studií zahrnuta mezi informace o těchto dílech v připravovaném katalogu stálé sbírky Getty.

Pozadí projektu

Lakové formulace

Projekt začal metodickým přehledem literatury za účelem stanovení seznamu možných složek pro evropské a asijské laky 18. století. U evropských materiálů byly konzultovány především zdroje ze 17. a 18. století, u asijských technik jsme však byli nuceni spoléhat na texty 20. století v naději, že přesně popisují tradiční techniky, jak se praktikovaly v předchozích stoletích. Stojí za zmínku, že velká část asijského laku používaného ve francouzském nábytku byla vyrobena speciálně pro export s použitím technik, které se lišily od technik používaných pro vyšší kvalitu domácí výroby. Proto moderní popisy tradičních technik nemusí být reprezentativní pro materiály v této studii.

Z našeho vyhledávání dostupné literatury můžeme vyvodit následující závěry:

Asijské laky se skládají převážně z mízy z několika stromů v rodině Anacardiaceae, které rostou v celé řadě konkrétních zeměpisných oblastí v Asii. Tradiční lak známý jako urushi v Japonsku a Qi v Číně je vyroben z mízy Toxicodendron vernicifluum. Vietnamský a tchajwanský lak se skládá z laccolské mízy z Toxicodendron succedaneum. Barmský a thajský lak se skládá z thitsiolové mízy z Gluta usitata. Tři typy stromové šťávy, složené převážně ze substituovaných katecholů, které mají dlouhé nenasycené postranní řetězce, jsou toxické látky dráždící pokožku.

Je nutná určitá forma předběžné úpravy, aby se surové stromové šťávy přeměnily na materiál vhodný pro aplikaci. Například lak Kurome, výchozí materiál v mnoha asijských lakových přípravcích, se připravuje zahříváním a mícháním stromových šťáv, aby se snížil počáteční obsah vody na nízkou úroveň. Pracovní vlastnosti, vzhled a cena formulací se upraví přidáním dalších organických materiálů do laku Kurome, jako jsou sušicí oleje, tomelová šťáva, šelak, zvířecí lepidlo, dřevěný olej, benzoin a škrob. Barva se dodává přidáním minerálních a / nebo organických pigmentů. Každá jednotlivá vrstva asijského laku je vytvrzována nejprve při vysoké vlhkosti (aktivované přirozeně se vyskytujícím enzymem) a poté sušením na vzduchu. Laky na objektech jsou postaveny z několika vrstev, často více než dvaceti.

Naproti tomu evropské metody japování využívají laky, které jsou vysoce komplexními směsmi pryskyřic a olejů, z nichž některé mohou být přítomny v malém množství. Několik takových produktů jsou pryskyřice ze stromů (kolonie, sandarac, tvrdé a měkké copály a elemi) a hmyz (šelak) spolu s organickými barvivy, jako je dračí krev a gamboge. Materiály jsou rozpuštěny v organickém rozpouštědle a naneseny na předmět a vrstva suchého laku se tvoří hlavně odpařením rozpouštědla, ačkoli laky s přidanými sušícími oleji vyžadují určité množství vytvrzení, než může být nanesen vrchní nátěr.

Analýza asijských a evropských laků

Úspěšná charakterizace těchto laků vyžaduje analytický postup schopný detekovat i malá množství co největšího počtu složek. Ačkoli byly pro plynovou chromatografickou analýzu asijského laku a komplexních evropských laků na nábytek publikovány samostatné postupy, přáním projektového týmu je vyvinout jedinou analytickou metodu schopnou identifikovat a rozlišit složky obou typů laku v jednom vzorku. Tento přístup by zefektivnil analytický proces a zajistil, aby minimum materiálu vzorku účinně poskytlo maximum informací.

Jedním z faktorů, který omezuje počet potenciálních analytických nástrojů pro charakterizaci asijských laků, je skutečnost, že filmy jsou extrémně neřešitelné a je téměř nemožné je rozpustit v jakémkoli typu rozpouštědla. Analýza tedy musí být provedena přímo na pevném materiálu vzorku. Primární analytickou metodou je pyrolýzní plynová chromatografie / hmotnostní spektrometrie s použitím derivatizace pomocí tetramethylamonium hydroxidu (TMAH-Py-GC / MS). Teplo a činidlo TMAH se používají k degradaci nepoddajného laku na malé značkovací sloučeniny, které jsou charakteristické pro původní organické materiály.

V současné době tato technika vyžaduje pro analýzu přibližně 50–100 mikrogramů materiálu vzorku, ale projektový tým provádí výzkum s cílem snížit požadavky na vzorek. K testování menších vzorků se používá infračervená spektrometrie s Fourierovou transformací (FTIR) a identifikace se provádí porovnáním neznámého spektra s referenčními spektry známých materiálů.


Abstraktní

Hmotnostní spektra ToF – SIMS pozitivních iontů směsných lakových vrstev japonského Toxicodendron vernicifluum a vietnamského T. succedaneum v následujících hmotnostních rozmezích: (a) m / z = 300–370 (b) m / z = 600–700.

Kalibrační křivky kompozičních poměrů směsných japonských a vietnamských lakových filmů podle detekovaných iontových druhů pomocí ToF – SIMS: (a) urushiolový ion (m / z = 313) a (b) laccolový ion (m / z = 347) .

(a) Celkový iontový chromatogram Py – GC / MS směsných japonských a vietnamských lakových filmů (b) spektrum píku U1 (c) spektrum píku L1.

Kalibrační křivky kompozičních poměrů smíchaných japonských a vietnamských lakových filmů v souladu s detekčními píky pomocí Py – GC / MS: (a) urushiolový pík (U1) (b) laccolový pík (L1).

HPLC chromatogramy směsných japonských a vietnamských laků včetně následujících katecholů: (a) 3-pentadecatrienyl (b) 3-heptadecyl.

Kalibrační křivky poměrů složení smíchaných japonských a vietnamských laků jako funkce standardních píku katecholu za použití HPLC: (a) 3-pentadecatrienyl (b) 3-heptadecyl.


Informace o stromu laku - Zjistěte více o asijských lakových stromech - zahradě

Francouzský nábytek z osmnáctého století ze sbírek muzea J. Paula Gettyho zdobený asijskými a evropskými lakovanými panely

Detaily komody připsané Josephu Baumhauerovi (JPGM 55.DA.2), zobrazující lakované panely s odstraněnými ozdobnými pozlacenými úchyty

Historická mapa oblastí v Asii, kde rostou stromy produkující laky

Sklizeň surové šťávy urushi z řezů v kůře stromu. Foto: Arlen Heginbotham, JPGM

Výroba laku Kurome zahříváním a mícháním surové stromové šťávy urushi. Foto: Arlen Heginbotham, JPGM

Molekuly katecholu považovány za markerové sloučeniny urushi ve výsledcích testů laků na Py-GC / MS.

Zobrazování objektů ultrafialovým světlem a rentgenovými paprsky odhaluje podrobnosti o vrstvách laku. Tato informace pomáhá konzervátorům vybrat nejlepší umístění pro odebrání vzorků. Foto: Arlen Heginbotham, JPGM

Rohová skříňka od Bernarda van Risenburgha II (JPGM 72.DA.44)

V tomto průřezu je při pohledu pod ultrafialovým světlem lakované oblasti z rohové skříňky Bernard van Risenburgh viditelné více vrstev (JPGM 72.DA.44). Foto: Arlen Heginbotham, JPGM

V průřezu lakované oblasti z rohové skříně BVRB je viditelné více vrstev v pohledu pod ultrafialovým světlem, přístupové číslo muzea J. Paula Gettyho 72.DA.44

Arlen Heginbotham, pomocný konzervátor dekorativního umění JPGM, používá ultrafialové světlo k odstraňování vzorků jednotlivých vrstev na lakovaném nábytku.

Michael Schilling, hlavní vědecký pracovník GCI, zkoumající vzorek laku pod stereomikroskopem. Foto: Dušan Stulík, GCI

Vkládání laku do pyrolyzéru se vzorkem. Foto: Michael Schilling, GCI

Vložení pohárku se vzorkem do pyrolyzéru. Foto: Dušan Stulík, GCI

Přístroj pro pyrolýzní plynovou chromatografii / hmotnostní spektrometrii v laboratořích GCI Science. Foto: Michael Schilling, GCI

Výsledky testů TMAH-Py-GC / MS pro asijské (spodní) a evropské (horní) laky se zdají zcela odlišné.

Výsledky TMAH-Py-GC / MS pro vzorek laku z Baumhauerovy komody (JPGM 55.DA.2) ukazují thitsi markerové sloučeniny přítomné v několika vrstvách.

Markerové sloučeniny přítomné ve výsledcích testu TMAH-Py-GC / MS rozlišují tři typy laku Anacard

Herant Khanjian, asistent vědeckého pracovníka GCI, využívající infračervený mikroskop s Fourierovou transformací v laboratořích GCI Science. Foto: Michael Schilling, GCI

Identifikace urushi v laku z červené komody Bernarda van Risenburgha (JPGM 72.DA.46) pomocí analýzy FTIR

Jak ukazují tyto vzorky z GCI Reference Collection, tomelová šťáva přidaná do roiro urushi dodává suchému lakovému lesku lesk. Foto: Arlen Heginbotham, JPGM

Výběr vzorků stromové pryskyřice velkoryse darovaných do GCI Reference Collection. Foto: Arlen Heginbotham, JPGM

Dřevěný olej byl objeven v japonském exportním laku pomocí TMAH-Py-GC / MS. Foto: Arlen Heginbotham, JPGM


ZJIŠTĚNÍ: MATERIÁLY

Jako sochařská socha dřevěného jádra je Waltersovo buddhovo jádro vyrobeno výhradně ze dřeva s hliněnou výplní použitou v rtech, uších, textilních záhybech a případně v očních víčkách. Skládá se z dvanácti kusů masivního vyřezávaného dřeva zavěšeného spolu s dřevěnými hmoždinkami a železnými hřebíky. [xiv] Zadní strana byla vyhloubená a poskytovala velkou dutinu, která pravděpodobně obsahovala dedikační materiál. Dřevěný panel, který původně zakrýval dutinu, nyní chybí. V zadní části Waltersovy sochy není viditelný povlak, který by utěsňoval vnitřek otevřené dřevěné dutiny.

Freer i Metropolitan jsou duté lakové plastiky. Jsou duté z horní části hlavy dutinou trupu a na dně jsou otevřené. Dřevěné kusy se používají k podpoře u obou buddhů, i když ne vždy na stejném místě. Obě sochy mají úzké dřevěné kousky uzavřené v textilu, které se táhnou kolem vnitřních okrajů jejich základen a poskytují strukturální podporu místu, které je silně opotřebované. Původně byla dna svobodnějších i metropolitních buddhů uzavřena, ale nezůstávají žádné důkazy o tom, jak toho bylo dosaženo. Tyto kusy dřeva mohly pomáhat při zajišťování krytu přes otevřené dno. Některé kusy dřeva jsou později nahrazeny, ale ty zabalené do textilu jsou originální.

Kromě toho jsou do textilu metropolitního obrazu zapuštěny tři dřevěné desky, které běží svisle nahoru po Buddhových zádech a působí jako páteř. Svobodnější buddha nemá v zádech žádné dřevo. Svobodná předloktí Buddhy jsou však vytvořena ze dvou dřevěných prken, které jsou spojeny těsně pod loktem. V pažích metropolitního obrazu nebylo použito žádné dřevo, které jsou duté.

Rentgenový snímek Svobodného buddhy

Rentgenový snímek metropolitního buddhy (boční pohled). Obrázek se svolením Metropolitního muzea umění

Rentgenový snímek Waltersova buddhy (boční pohled). Obrázek se svolením Walters Art Museum, Baltimore

Hlava bódhisattvy neobsahuje žádné dřevo, ale je to jen fragment mnohem větší sochy - téměř 7,5 stopy vysoké, pokud by šlo o sedící obrázek. [xv] Bezpochyby bylo dřevo použito k podpoře určitých oblastí takové velké sochy.

Svobodní a metropolitní buddhové mají v zadní části hlav svislé dřevěné desky zapouzdřené v textilních vrstvách (obr. S4). Na rentgenových rentgenových snímcích lze vidět dva velké vodorovné otvory pro nehty, které pronikají na desky obou soch. Metropolita má v dírách zbytky dvou velkých železných hřebíků. Dva podobné otvory jsou přítomny na stejném místě dřevěné hlavy buddhy Walters. Ty byly pravděpodobně použity k držení nyní chybějících svatozářů. Všichni tři buddhové mají opravy zakrývající díry. Zadní část hlavy chybí bódhisattvě, proto jsme nemohli určit, zda vůbec existuje svatozář.

Ruky všech tří soch Buddhy chybí. Byly by připojeny samostatně a vyrobeny ze dřeva nebo laku s drátěnými armaturami v prstech.

Sochy Freer i Metropolitan mají ve středu zad nepravidelné otvory (průměr přibližně 12 centimetrů) (obr. S5a – c). Pravděpodobně se jedná o okrádání otvorů pro odstranění dedikačního materiálu. Otvor v metropolitním buddhovi je mimo střed, doprava, vyhýbá se, aby dřevěná armatura běžela vzadu.

V minulosti bylo datování uhlíku 14 prováděno na dřevě od Freerových a Waltersových buddhů. [xvi] Výsledky jsou široké (Walters: rozsah 420–645 CE Freer: rozsah 474–574 CE), protože velikost stromu a místo, kde byl vzorek odebrán, neposkytují datum, kdy byly sochy vyrobeny , ale spíše na nějaký okamžik, kdy strom rostl. Dodatečné datování uhlíkem 14 na textilu nebo laku by poskytlo přesnější data.

Materiál z hliněného jádra

Vývoj lakových plastik s dutým jádrem byl zdokonalením oproti lakovací technice s dřevěným jádrem. Bez dřeva se předměty staly nepropustnými pro hmyz, protože lak je toxický. Byli také velmi lehcí - svobodní a metropolitní buddhové vážili každý jen asi 13,6 kilogramu - a jejich dutá těla poskytovala prostor pro uložení zasvěceného materiálu. Waltersův buddha naproti tomu váží více než dvakrát tolik.

Chcete-li zahájit sochu s dutým jádrem, umělec vytvoří hliněné jádro ve tvaru požadovaného obrazu. U buddhů a hlavy bódhisattvy byla pravděpodobně zapotřebí vnitřní armatura, která by podporovala hlínu během výroby. Jakmile se socha blížila ke konci, hliněné jádro a armatura byly odstraněny a zůstala po nich dutá skořápka.

Hlava bódhisattvy je v podstatě maska: je vzadu zcela otevřená a poskytuje přístup ke studiu. K určení úrovně detailů v původním hliněném jádru hlavy provedly Smithsonian Exhibits 3-D skenování jeho interiéru a exteriéru (obr. S5). [xvii] Poté byl vytvořen pozitivní tisk skenování interiéru (obr. S6). Ukázalo se, že v původním hliněném jádru bylo vytesáno překvapivé množství detailů. Prozkoumání interiéru soch Freer a Metropolitan odhalilo, že jejich jádra nebyla tak podrobná, snad kvůli jejich menší velikosti, ale nebylo možné skenovat těsný prostor.

Všechny čtyři sochy mají mezi záclonami a / nebo nosem, ušima, rty a víčky hlínu, která vytváří plnější rozměry. Pouze hlava bódhisattvy stále obsahuje přístupnou hlínu lpící na vnitřku obličeje, ve výklencích rtů, brady a nosu. Vzorek odhalil, že jde o šedohnědou nepálenou hlínu s jemnou strukturou. Jíl má jednotnou velikost částic a na obrázcích SEM nejsou viditelné žádné přidané organické látky, nicméně v EDS spektrech byl přítomen velký uhlíkový pík. Uhlík pochází z laku, který byl použit k přilepení textilu na jíl (obr. S7a – b).

Textil a vlákna

Jakmile bylo hliněné nebo dřevěné jádro soch dokončeno, bylo pokryto látkovými proužky namočenými lakem. Textil poskytoval sušenému křehkému laku větší pružnost a pevnost. Díky tomu je odolnější, což pomáhá zabránit ztrátě laku, zvláště když se dřevěné jádro při změnách relativní vlhkosti roztahovalo a stahovalo. Pohyb dřeva však způsobí, že lak praskne nebo praskne, zejména na dřevěných spojích.

Pásy hladké tkané textilie byly máčeny v laku a pokládány přes jádro kousek po kousku (obr. S8). Malé jednotlivé proužky umožňovaly větší kontrolu nad smršťováním nebo roztahováním textilu, než by měl větší kus látky. Byly vytvořeny plátěné vrstvy a v případě potřeby byly použity další pruhy k vytvoření záhybů v závěsech a vylepšení dalších detailů přes jádro. Tam, kde bylo možné identifikovat konce pásu, nebylo použito žádné okraje. Konce a boky textilu byly už při aplikaci často roztřepené a rozpadaly se. Některá místa mají až šest vrstev látky, jiná jen dvě.

Všechny čtyři sochy začleňovaly proužky hladké textilie různých délek. Všechny sochy mají S twist na vlákna. Počet vláken pro každou sochu je:

  • Walters: 12 až 16 vláken na centimetr čtvereční
  • Volnější: 10 až 15 vláken na centimetr čtvereční
  • Metropolitní: 10 až 12 vláken na centimetr čtvereční
  • hlava bódhisattvy: 8 až 12 vláken na centimetr čtvereční
Identifikace konopných vláken byla potvrzena pod mikroskopem polarizovaného světla. Zde je vlákno pozorováno pod kříženým polarizovaným světlem se sádrovou deskou. Po otočení o 90 stupňů doprava je žlutá.

Vlákna ze všech čtyř soch byla identifikována mikroskopií v polarizovaném světle jako lýková vlákna s krystalickými uzly. Barvy vláken je dále identifikovaly jako konopí, když byly zkoumány pod polarizovaným světlem pomocí sádrové desky prvního řádu a porovnány se známými vzorky (obr. S9 – S10). [xviii]

Ve všech sochách byl textil zabalen do hlíny, aby se v plášti vytvořily naturalistické záhyby. To je zvláště patrné na rentgenových rentgenových snímcích a CT skenování Freerova buddhy (obr. S11). U svobodnějšího buddhy našla EDS hliník mezi textilními vlákny ve vazbě na spodní části laku, což potvrdilo, že na textil byl použit jíl.

Struktura byla postavena ve dvou fázích pro lakové sochy s dutým jádrem (svobodnější a metropolitní buddhové a hlava bódhisattvy). V první fázi byl na jádra nanesen textil a lak. Po vyléčení této fáze byly vrcholy hlav buď ponechány otevřené, nebo odříznuté. Jakmile byly textilní vrstvy s lakem vytvrzeny, hliněné jádro bylo odstraněno z hlavy přes horní část, což poskytlo přístup do vnitřku obličeje. V tomto okamžiku byly zasazeny oči - včetně třetího oka, které nyní chybí a jsou vyplněny na všech čtyřech sochách. Bódhisattva má na zadní straně očí nanesený další látkový čtverec. Po dokončení prací na interiéru začala druhá fáze. Horní část hlavy byla znovu připevněna nebo vyrobena samostatně a připojena. Samostatná příloha je jasně vidět na vnitřku soch a na rentgenových rentgenových snímcích, ale dobře skrytá na exteriérech. Poté byl přidán další textil a nakonec lakové vrstvy (obr. 4a – c, obr. S12).

Interiéry všech tří plastických soch s dutým jádrem, původně v kontaktu s hliněným jádrem, mají červenohnědou barvu textilií. V bódhisattvě byl červenohnědý materiál nanesen jako kapalina a spojen v některých oblastech kolem krku. Z jedné z těchto oblastí (obr. S13) byl odebrán vzorek a obraz byl zobrazen v binokulárním i rastrovacím elektronovém mikroskopu (obr. S7a – b). GCMS identifikoval ve vzorku lak a proteinové lepidlo. Zjistili jsme, že vzorek obsahuje tři vrstvy, které jsme poté jednotlivě analyzovali pomocí infračervené spektroskopie s Fourierovou transformací.

První vrstva vzorku z vnitřku bódhisattvy, vrstva nejblíže jílovému jádru, byla jediným zdrojem proteinu pozorovaného v analýze GCMS. Tato vrstva obsahuje převážně zbytkový jíl z jádra a půdy, jak potvrdila EDS, která našla prvky z jílů: hliník, křemík, hořčík, draslík, vápník a železo, zdroj červené barvy vzorku. [xix]

Bubliny ve třetí vrstvě se vytvořily po nanesení laku na textil a mezi nimi se zachytil vzduch. Malé množství křemene, jílu a dalších částic, které se nacházejí v této vrstvě, se mohlo přichytit na lakový povlak před tím, než byla textilie umístěna proti jílovému jádru. Protože mezi jílem a vrstvou lakového laku dochází k prostupu, musí být potažená textilie nanesena za mokra. [xx] Určitě by muselo být stále mokré, aby bylo možné pružně sledovat obrysy hliněného jádra.

Mágový optický mikroskop mága s průřezem

Zpětně rozptýlený elektronový obraz průřezu

Lak na sochy

Oddělený od laku použitého k nanesení textilu na hliněné jádro, lak byl použit k vytvoření povrchu sochy. Všechny čtyři sochy, které jsme studovali, byly vyrobeny Toxicodendron vernicifluum lak nanášený samostatně nebo s látkou ve více vrstvách. Struktura laku ve všech čtyřech plastikách zahrnuje pět typů vrstev: první, lakový povlak na textilii, který ji připevní k jádru, druhá, tenká laková vrstva nad textilním povlakem, aby ji utěsnila a vyhladila třetí, silná oblast hrubšího materiálu poskytnout objem, složený z jedné až mnoha čtvrtých vrstev, vrstvy tmavého laku a páté, finální dokončovací vrstvy, buď tmavé nebo světlé barvy.

Obrázek vnitřních vrstev průřezu pod ultrafialovým světlem

Obrázek vnějších vrstev průřezu pod ultrafialovým světlem

Vzorek průřezu od svobodnějšího Buddhy ukazuje pět vrstev laku nad textilií (obr. S15), stejný počet je přítomen u metropolitního buddhy (obr. S16top, obr. S16bottom). Ve vzorku z bódhisattvy (obr. S17) je nad textilií (vrstva C) také pět vrstev laku, následuje vrstva barvy (vrstva I) a zeminy (vrstva J). Lak Waltersovy sochy je složitější a má sedmnáct vrstev nad dřevěným jádrem, nejvíce ze všech studovaných soch (obr. S14).

Vnitřní vrstvy průřezu pod ultrafialovým světlem

Pokud se ale podíváte blíže na průřez Walters, existuje neobvykle jednotné a ostré rozhraní mezi vrstvami F a G (obr. S20top, obr. S20bottom). Je také v průřezu studovaném v roce 1993 [xxi], který pochází z jiného místa na buddhu. Částice na rozhraní vypadají rozřezané, což naznačuje, že bylo vyleštěno před nanesením další vrstvy - dnes je to standardní postup při výrobě laků. Pokud však mezi vrstvami došlo k leštění, proč je to jediné místo, kde vidíme tak ostrou čáru? Existuje několik možných vysvětlení. Mohlo by to naznačovat, že si umělci během výroby udělali pauzu, což dalo vrstvě F čas ztvrdnout a přimělo ji to udržet si náskok. To by také znamenalo, že materiály a techniky se nezměnily ve vrstvách nad F, což je ve skutečnosti případ: jak spodní vrstvy (F a níže), tak horní vrstvy (nad F) obsahují Toxicodendron vernicifluum lak, cedrový olej, třísloviny, bílkoviny a kosti. Výjimkou je použití rostlinných vláken nebo pilin v tlusté vrstvě bezprostředně nad F, ale podobná rostlinná vlákna jsou vidět u ostatních soch. V horních vrstvách je rozdíl v technice. Byly použity tenké, střídavé světlé a tmavé vrstvy, a ty představují vysoký počet vrstev na Waltersově buddhovi.

Vnější vrstvy průřezu pod ultrafialovým světlem

Druhým vysvětlením ostrého rozhraní je, že bylo vyleštěno, aby vyrovnalo oblasti ztráty a poškození a připravilo se na pozdější přepracování povrchu, přičemž výše uvedené vrstvy byly přidány během restaurování. Střídavé světlé a tmavé vrstvy v tomto případě by mohly naznačovat obnovení. Pokud byly horní vrstvy přidány později, jsou tři nebo čtyři vrstvy pod rozhraním (vrstvy D – F, za předpokladu, že se neztratily žádné vrstvy) menší než pět vrstev, které jsme viděli na ostatních plastikách, které jsme studovali.

Zatímco všechny čtyři sochy obsahují pět typů lakových vrstev, existuje mnoho rozdílů v tom, jak byly laky vrstveny, a také v přidaných komponentách nalezených v jednotlivých vrstvách. Přísady a inkluze v každé vrstvě jsou uvedeny v tabulkách 1–4 (tabulka 1 | 2 | 3 | 4) a jsou prozkoumány níže.

Vzorky byly odebrány z oblastí ztráty na čtyřech sochách. Místo vzorkování mohlo ovlivnit výsledky: mohou být přítomny různé materiály v závislosti na oblasti, ze které byl vzorek odebrán. U walterského buddhy a bódhisattvy byly vzorky odebrány z oblastí „masa“, jako je horní část zad, zatímco vzorky odebrané z metropolitní a svobodnější buddhy byly odstraněny z levého okraje roušky. [xxii]

Lakové přísady: kost

Při zkoumání složek laku je nejběžnější inkluz ve všech čtyřech plastikách broušená, částečně spálená kost (obr. S19). Bylo to zjevně používáno jako plnivo k hromadění laku a k vytvoření pasty. Kostní částice byly viditelné pomocí mikroskopie a jejich identifikace byla potvrzena EDS v rastrovacím elektronovém mikroskopu.

Rentgenové mapy, shromážděné pomocí EDS skenováním přes vzorek, ukazují distribuci různých prvků a byly použity k určení, které vrstvy obsahovaly kost. Obrázky S18a – d zobrazují rentgenové mapy vápníku, fosforu a křemíku pro vzorek hlavy bódhisattvy. Celková jasnost map vápníku a fosforu naznačuje, že v celém průřezu je přítomna jemně mletá kost a velké světlé oblasti ve středu a v blízkosti povrchu map jsou velké fragmenty kostí (do průměru 20 mikrometrů) obsažené ve vrstvách E a G. Částice mleté ​​kosti s ostrými hranami se liší od světlé po tmavou barvu v závislosti na stupni spálení kosti.

Ve všech sochách jsou fragmenty kostí v blízkosti textilního substrátu obecně malé, což by bylo nutné k tomu, aby lak umožnil vyplnění otvorů a nedostatků v textilu a vytvoření rovnoměrného povrchu. Ve středních vrstvách jsou fragmenty kostí větší, protože jejich primárním účelem je hromadit lak. Směrem k hornímu povrchu kostní fragmenty podle potřeby opět zmenšovaly velikost a množství, aby vytvořily hladký povrch, který by mohl být leštěn. Kosti v blízkosti povrchu mají tendenci být rovnoměrněji spálené a černé barvy, případně se mísí s tmavší barvou laku, který byl zbarvený tříslovinami a / nebo sazemi.

Mletá spálená kost, i když není běžná, byla používána k hromadění čínského laku přinejmenším od období válčících států (475–221 př. N. L.): Byla nalezena ve vrstvách laku vozíku v hrobovém pohřbu z té doby. [xxiii] Kosti lze rozdrtit na různé velikosti, od hrubých po jemné částice. Částice kostního prášku jsou neabsorpční, lehké a nereagují na lakovou pryskyřici.

Kosti se skládají ze zhruba 75 procent anorganického materiálu a 25 procent organického materiálu. Spálením kosti by se odstranila velká část jejích organických složek. Zbytkové proteiny nebo jiné organické látky by však mohly pomoci spojit kost s lakovou matricí. Je zřejmé, že jako jedna z hlavních ingrediencí pomohla kost přidat lak do těla a vytvořila těstovitou pastu, která usnadnila aplikaci na svislé povrchy.

Jaký druh kosti byl použit v těchto sochách? Bylo to zvíře nebo člověk - snad spálené pozůstatky mnicha? Byly učiněny pokusy odpovědět na tyto otázky pomocí analýzy DNA. Vzorek volnějšího buddhy dostal Robert Fleischer, výzkumný zoolog ve starověké laboratoři DNA Smithsonian's National Zoo. Bohužel nemohl dosáhnout výsledku, protože lak má svou vlastní DNA a kost byla částečně spálena a zničila většinu organických zbytků.

Protein v laku byl poté analyzován proteomikou za účelem stanovení druhů kostí. Timothy Cleland, physical scientist at the Smithsonian’s Museum Conservation Institute, ran the analysis and determined that the major source of bone protein in the bodhisattva lacquer is equid (horse or donkey), not human. However, since it is not possible to separate the bone from the remainder of the lacquer, further research needs to be done to determine whether other protein materials in the lacquer, such as animal glue, affected the proteomics results. Cleland also analyzed the source of bone protein in the Freer buddha and found it to be bovid (cow). [xxiv]

Lacquer additives: blood

A combination of cholesterol, protein markers, and trimethyl phosphate has been found in blood additives to lacquer. [xxv] Blood protein markers and trimethyl phosphate were seen in two of the lower layers of the Metropolitan buddha’s lacquer and in the upper layers of the Walters buddha. Protein markers for blood were also seen in a ground layer of the bodhisattva and possibly of the Freer buddha. It was also seen in two interior layers of the Walters buddha.

Blood may have been introduced as part of the bone or as a separate intentional additive. It was probably used as a binding medium. Blood is mentioned in several Chinese texts from as early as the Yuan dynasty as an additive for ground layers, and DNA analysis has revealed both pig and cattle blood in a ground layer of a tea box dated to 1820–50. [xxvi] [xxvii]

Through proteomics, Timothy Cleland found human blood in a sample from the bodhisattva. The sample contained all layers, so we do not know how the blood was added. This was unexpected and is still being explored.

Lacquer additives: tree resins

One organic additive to the lacquer formulation was a resin from trees from the family Cupressaceae or other fir trees, termed cedar oil here. This has been found in most lacquer layers of the Walters and two layers of the Metropolitan buddha. Several sources and forms of the material fit the chemicals identified by GCMS, so a specific source cannot be determined. There are several reasons why it may have been added: to act as an extender to cut the cost of the lacquer to affect the physical properties—either the working properties, such as ease of application or drying time, or visual properties, such as increased gloss or possibly as a preservative in the raw lacquer, as cedar oil has antimicrobial properties. [xxviii] A second resin, gum benzoin, was found with the cedar oil in the textile layer of the Metropolitan buddha.

Lacquer additives: oil

Oil was present as an additive to the lacquer in all four sculptures. It was not possible to identify specific oils used because, with the exception of tung oil, the fatty acids from the lacquers, bone, and waxes interfere in oil identification. However, the Metropolitan buddha’s lacquer likely has heat-treated (heat-bodied) oils. [xxix] Either cold-pressed or heat-bodied oil has been found in all periods of China. An early mention of heat-bodying can be found in a Northern Song dynasty document that mentions high and low temperature heating of tung oil. [xxx] Heat-bodying partially polymerizes the oils prior to use, resulting in a thickened oil that has lower shrinkage and is more durable after drying. [xxxi]

Lacquer additives: plant materials

Plant materials (such as sawdust) as well as small amounts of quartz and other silicates also are found in the lacquer layers.

In all four sculptures, several lacquer layers stained positive for starch, and starch was identified by GCMS. In some cases, positive staining for starch occurred specifically at the edges of fibers. This occurred in the textile layer of the Freer buddha (layer C) as well as interior layers with fiber pieces in the other sculptures. In the textile, starch at the fiber edge may have resulted in increased stiffness, as seen in a starched shirt today. More relevant for the cut fiber pieces, the starch may help strengthen the bond between fiber and lacquer, reducing the possibility of cracking. Starch could also have been used to thicken or provide more tackiness to the lacquer paste, or it could be coming from fibers or rice husks used as bulking materials in the layers. Plant materials weigh less than bone or silicates and would result in decreased weight—a plus for a self-supporting hollow sculpture, especially if portability was a goal.

Tannins, brown to black colorants that can come from several plant sources, were found in the Walters and Metropolitan buddhas and the bodhisattva. In addition, one marker compound for soot was found in upper layers of both the Walters and Metropolitan buddhas. At times, markers for compounds associated with specific plants used as dye sources (young fustic and old fustic) were seen in the GCMS results however, further research is needed to connect these markers solely with these plants.

Lacquer additives: glue?

The bodhisattva, the Freer buddha, and possibly the Walters buddha include layers, often lighter in color than the lacquer layers, where no Toxicodendron vernicifluum lacquer was found, but that contain proteins, most likely acting as an adhesive. Early texts advise the addition of protein glue to increase the adherence and durability of so-called ground layers. Markers for protein glue are also found in the lacquer layers of all four sculptures but the Freer buddha. However, while the bone fragments that are visible in the cross sections in many cases stained positive for proteins and are one source of the compounds seen with GCMS, glue cannot be ruled out as a component of the lacquers. Starting in the Northern Song dynasty, there are references to mixing lacquer and glue. [xxxii] Further research is needed to distinguish markers for bone from those for glue, as protein glue can be made from either boiled skin or bone.

Lacquer additives: wax?

We found remnants of prior conservation treatment in the analysis of the Walters buddha. Every layer contained elemi resin and beeswax. These materials were used along with paraffin wax on the entire sculpture to secure the flaking painted surface decoration. The museum’s records of the treatment [xxxiii] were critical in allowing us to separate the conservation materials from the original lacquer components. Still, it is not possible to tell if any waxes were among the original materials due to the presence of waxes from conservation treatment. The presence of the wax also interferes with our ability to identify the type of any oils added during production.

In the Freer buddha, wax was found in two interior layers as well as the textile layer. Since it is only in some of the layers, and those are on the interior, the wax may be original and not from a later conservation treatment.

Lacquer additives: miscellaneous materials

In addition to the materials discussed above, we identified a few miscellaneous materials in the sculptures. Cellulosic materials were found in the Walters buddha, the Freer buddha, and the bodhisattva, likely from chopped fibers or the hemp textile. Indigo was found in the Walters buddha.

Py-GCMS allowed us to identify many of the components added to the lacquer. However, there are others that could not be identified, as too little is present or their marker compounds are still unknown.


Bone, Flesh, Skin: The Making of Japanese Lacquer

In all lacquer objects, regardless of when they were produced, a resinous sap coating preserves the core material and allows for decoration. The material for lacquering is extracted from lacquer trees (Toxicodendron vernicifluum formerly Rhus verniciflua), which is the same genus as poison oak. The sap is collected by cutting the bark of the tree and scraping off the thick liquid in a manner similar to that used in obtaining latex from rubber trees. The highly toxic properties of this medium limit its use to specially trained, highly skilled artisans. The basic core materials for lacquerware are wood, bamboo, and animal hides however, lacquer can be applied to any surface as long as it can accept a primary coat of liquid lacquer, clay powder, and water mixture.

Lacquer must harden in a humid atmosphere, a process better described as “curing” than “drying.” One thin coat hardens overnight in a controlled atmosphere of 25–30 degrees Celsius (77–86 degrees Fahrenheit) and 75–85 percent relative humidity. Between each application, the lacquered surface must be polished. The artisan uses buffing materials that graduate from abrasive materials, such as charcoal, to softer media, such as a fingertip, used in the final polishing stages. After preparing the perfect surface, lacquerwares can be decorated with sprinkled gold or silver and inlaid mother-of-pearl and other materials. Producing a plain lacquered surface with a simple decoration is a lengthy, tedious, and often precarious process, since any mistake could ruin the whole piece.


What to know about Toxicodendron

Toxicodendron refers to a group of plants related to sumac. Most people know at least one of these plants by its common name, such as poison oak or poison ivy.

Toxicodendron plants produce an oil that is irritating and toxic to humans, and the plants may be most known for their ability to cause this reaction.

Touching the oil from one of these plants is enough to cause a strong allergic reaction in many people. The plants have little use because of this toxicity. So simply put, people should do their best to avoid them completely.

Keep reading to learn more about Toxicodendron, including the uses, risks, and dangers.

Share on Pinterest Poison ivy is one type of Toxicodendron plant.

Toxicodendron is a group, or genus, of woody plants in the Anacardiaceae family. The name comes from the Greek words for “toxic tree.”

The Toxicodendron genus includes a number of plants commonly known for their general toxicity, including:

  • Toxicodendron radicans (poison ivy)
  • Toxicodendron rydbergii (western poison ivy)
  • Toxicodendron toxicarium (eastern poison oak)
  • Toxicodendron diversilobum (western poison oak)
  • Toxicodendron vernix (poison sumac)

Some lesser-known plants of the genus include trees native to Asian countries such as China and Japan, including Toxicodendron vernicifluum (lacquer tree) and Toxicodendron succedaneum (wax tree).

These plants contain a few different oils. The oil urushiol may be the most well-known, as it is responsible for the severe allergic reaction from the plants. Touching the plants may cause urushiol to move onto the skin, leading to irritating symptoms.

Other plants, such as mango trees, also contain this oil. Picking mangoes or touching the leaves and branches can also cause skin irritation, but this is less common.

Many of the Toxicodendron plants have little applicable use given their high toxicity. However, some of the lesser-known plants do see regular use.

The following are some of the more common uses:

Lacquer

The T. vernicifluum tree, also known as the laquer tree, is a source of laquer in countries such as China, Japan, and Korea.

Tapping the lacquer tree produces a large amount of sap. Manufacturers then filter and heat this sap to produce a durable lacquer.

Interestingly, the lacquer is still highly irritating, as it contains urushiol. However, it is less likely to cause a reaction after drying and curing has taken place.

Candle wax

The production of laquer from T. vernicifluum a T. succedaneum creates a high fat byproduct that makes an alternative to wax.

Known as Japan wax or sumac wax, it is an alternative to normal petroleum-based candle wax and burns without smoking.

Kosmetika

Wax from the T. vernicifluum a T. succedaneum trees also makes its way into many cosmetic formulas, such as hair and skin creams. Manufacturers are much more likely to use the Rhus classification, which is an alternate classification for some plants of the genus Toxicodendron, for labeling purposes.

In its crude state, the wax has a rancid smell, which many manufacturers will process out. They will either sell the processed wax itself or other formulations containing the fatty wax.

Homeopatie

Some forms of Toxicodendron, such as Toxicodendron pubescens (poison ivy), make their way into homeopathic formulas. The Food and Drug Administration (FDA) do not evaluate homeopathic medicines, meaning that they are not regulated or widely available.

There is limited evidence for the use of a highly diluted version of poison ivy for certain symptoms, such as inflammation from arthritis. For instance, one paper notes that in laboratory studies, the diluted compounds helped control the inflammation response, which could help with symptoms.

More research is needed to focus on the effects in both animals and humans.

Ačkoli Toxicodendron plants have some limited uses, they also pose a risk to many people, including:

Alergické reakce

Toxicodendron plants can cause potentially severe skin reactions.

Though it is not technically a poison, urushiol oil can cause a severe allergic reaction in many people who simply touch the plants. This reaction is called urushiol-induced dermatitis.

A study in the journal Dermatitida notes that contact with these plants is the most common cause of allergic contact dermatitis in the United States. As many as 50–75% of the population are sensitive to the compounds in the plants, such as urushiol.

A reaction to this oil can cause symptoms including:

  • zarudnutí
  • otok
  • pimple-like spots, called papules
  • puchýře
  • streaks or abrasions in the skin

A person’s reaction to the oil can vary based on their individual sensitivity to it, as well as the contact duration.

Although some forms of allergic reaction clear up quickly once the irritant goes away, a Toxicodendron reaction can linger. For example, it can take 3–4 weeks after the first exposure for the symptoms to subside and the skin to return to normal.

In some cases, the reaction can even cause permanent scarring. This may be more likely in people with severe reactions who scratch their skin, leading to open sores or longer healing times.

Although reactions to urushiol can be painful, not everyone will have them. People vary in their sensitivity to urushiol. Some people may have little or no reaction when touching the plant, while many others can have very severe reactions from even small amounts of contact.

Kontaminace

Urushiol comes off of the plant very easily, especially when a person breaks the leaves, stems, or branches.

This does not only apply to the skin, however. In fact, urushiol can also contaminate a number of other common objects, such as:

  • clothing
  • obuv
  • walking sticks
  • gardening tools
  • towels

Additionally, if a person has this oil on their skin, it is possible to pass it to another person who touches the affected skin. Pets can also have the oil on their skin and share it with humans, or they might even have a reaction themselves.

Washing the affected skin should help strip away this oil and stop it from being contagious. Washing is also an important part of treatment, as urushiol is an oil that adheres to the skin.

As soon as a person notices any contact with one of these plants, they should wash the affected area vigorously with soap and hot water. Although there are specialized products designed to remove urushiol, a study in the Journal of the American Academy of Dermatology notes that simply washing is the most important treatment and prevention method.

Thoroughly washing any items that have touched the plants should also help remove the oil and prevent a reaction.

The safest route is to simply avoid contact with Toxicodendron plants and any items that may have touched one.

Misidentification

There is also a risk of people traveling in areas where these plants grow and misidentifying them. For instance, though it is not related to oak in any way, poison oak grows in a similar way as white oak and has a similar appearance.

Anyone who lives or hikes in areas where Toxicodendron plants grow should familiarize themselves with the specific types in their area and how to identify them. This can help prevent accidental contact and potential allergic reactions.


Podívejte se na video: Prvouka - jehličnaté stromy